Marcel Duchamp

04.07.2009 09:55 (Kommentare: 1)

Marcel Duchamp darf man wohl ohne weiteres einen der, wenn nicht gar den ungewöhnlichsten und erstaunlichsten Künstler des 20. Jahrhunderts nennen (obwohl er selbst es vorzog, sich nicht als »Künstler«, sondern vielmehr als »Atmer« zu bezeichnen).

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Er hat nie einer Kunstrichtung angehört, sondern löste sich, nachdem er in fünf Jahren alle damals gängigen »Ismen« durchgespielt hatte, von den malerischen Vorstellungen seiner Zeit.

Ausgehend von Kubismus und Futurismus, führte er das Moment der Bewegung in die Malerei ein (wohl inspiriert von der damals frisch erfundenen Chronofotorgafie).

Schon früh kehrte er den seit Jahrhunderten bewährten Attributen des Künstlers – Farbtube, Pinsel und Leinwand, den Rücken. Das, was in den Augen der meisten seiner Zeitgenossen einem Kunstwerk seinen Wert gab, die »Handschrift« des Künstlers, versuchte er soweit wie möglich auszuschalten zugunsten seiner »mechanischen Zeichnungen«, die eher an technische Zeichnungen oder Diagramme als an Werke der Kunst erinnern.

1923, im Alter von 36 Jahren, nachdem er acht Jahre lang an seinem »Großen Glas« gearbeitet hatte, gab er die Malerei bis auf wenige Ausnahmen gänzlich auf, um sich dem Schachspiel sowie optischen Experimenten mit rotierenden Scheiben zu widmen.

Stets bewahrte er eine kühle Distanz zum Kunstbetrieb seiner Zeit. Obwohl er nach dem Skandal um sein Bild »Akt, eine Treppe hinabsteigend« (1912) in den USA mit einem Schlag berühmt geworden war, hat er die (finanziellen) Vorteile, die ihm daraus hätten entstehen können, nie genutzt, sondern es vorgezogen, seinen Lebensunterhalt als Bibliothekar und Französischlehrer zu verdienen. Er vermied es dadurch, sich vom Publikum abhängig zu machen, was ihm ermöglichte, immer nur genau das zu tun, wonach ihm gerade war.

Ironie und Zufall
In den verschiedenen Werken Duchamps fällt vor allem ein Aspekt immer wieder ins Auge: Die Ironie. Er scheint sich auf eine charmante Art und Weise über alles und jeden lustig zu machen. Zum Beispiel bei den »Drei Musterfäden« (1913/14). Ihnen liegt ein Experiment zugrunde, bei dem er drei ein Meter lange Fäden aus der Höhe von einem Meter waagrecht fallen ließ. So wie sie gefallen waren, fixierte er die Fäden auf drei Glasplatten, fertigte aus den Schablonen drei Holzlineale und verpackte diese fein säuberlich in einer eleganten Croquet–Kiste. Er nannte das »konservierten Zufall«.

Titel
Ein weiterer Aspekt, an dem man bei der Beschäftigung mit Duchamps Werk nicht vorbeikommt, ist seine Vorliebe für Wortspiele. Titel wie »Dem gebrochenen Arm voraus«, »Mit geheimnisvollem Geräusch« oder »Mit einem Auge aus der Nähe fast eine Stunde lang zu betrachten« machen zunächst stutzig, zumal sich oft keine Verbindung zwischen Titel und Objekt herstellen lässt. 1919 zeichnete er auf einer Reproduktion der Mona Lisa einen Schnurrbart und einen Kinnbart und untertitelte das derart veränderte Bild mit fünf Buchstaben: L.H.O.O.Q. Diese Buchstabenkombination ergibt, auf Französisch gelesen, den Satz »Elle a chaud au cul«, was übersetzt bedeutet: »Ihr ist warm am A...«. Tatsächlich maß er dem Titel mehr Bedeutung bei, als das bis dahin die Regel war. Er war für ihn ein weiteres Element, das zum Werk hinzukam »wie eine unsichtbare Farbe«

Der Akt

tl_files/public/pics/duchamp_akt.jpg1913 sandte Marcel Duchamp sein 1912 entstandenes Gemälde »Akt, eine Treppe hinabsteigend« für eine Ausstellung des Pariser Salon des Independents ein. Schon der Titel des Bildes war für die Organisatoren (in erster Linie Kubisten) eine Provokation: Ein Akt hatte still zu stehen oder zu sitzen, er spazierte nicht einfach so herum. Duchamp wurde freundlich gebeten, wenigstens den Titel des Bildes zu ändern, worauf er den Akt, zusammen mit drei anderen Gemälden, zurückzog und seine Werke nach New York schickte, wo gerade die erste Ausstellung europäischer moderner Kunst, die Armory Show, stattfand.

Der Akt löste in den USA einen Skandal aus. Die Kritik teilte sich in zwei Lager; die einen sahen in dem Bild ein Werk des Hohns, da sie weder einen Akt noch eine Treppe auf dem Gemälde entdecken konnten, für die anderen war es ein Meisterwerk. Der Akt war auf den ersten Seiten aller großen Tageszeitungen abgebildet. Alle vier Bilder Duchamps fanden einen Käufer.

Dieser jedoch kümmerte sich wenig um den Rummel, den er ausgelöst hatte und wunderte sich, als er zwei Jahre später wegen des Krieges nach New York ging, dass er dort ein berühmter Mann war.
Das eigentlich neue an diesem Bild war, das es im Gegensatz zu den kubistischen Werken, die ausnahmslos Gegenstände in geometrische Formen auflösten und dabei den Gegenstand von verschiedenen Ansichten zeigten, einen Bewegungsablauf in seine verschiedenen Stadien auffächerte und damit das Element der Zeit enthielt.
Mit dem unverhofften Erfolg in den USA legte Duchamp den Grundstein für die uneingeschränkte Freiheit, die er bei seinen späteren Aufenthalten in New York genoss. Er musste sich nie um seinen Lebensunterhalt sorgen, wie so viele seiner Künstlerkollegen, da er oft von Gönnern unterstützt wurde und immer sehr bescheiden lebte.

Die Readymades


tl_files/public/pics/duchamp_fahrrad_rad.jpgEbenfalls 1913 kam dem gerade mal 26 jährigen Duchamp in seinem Pariser Atelier die »amüsante Idee«, ein Fahrad-Rad verkehrt herum auf einen Hocker zu montieren. Er dachte dabei zunächst wohl gar nicht daran, das dies ein Kunstwerk sein könnte. Später dazu befragt, meinte er nur, von dem sich drehenden Rad sei für ihn eine angenehme Ruhe ausgegangen, es habe für ihn eine ähnliche Wirkung gehabt wie die flackernden Flammen eines Kaminfeuers.

Das erste Readymade war entstanden.

Es folgten weitere. Während das kopfüber auf einen Küchenschemel montierte »Fahrad–Rad« noch eine skulpturale Konstruktion war, eine Zusammenfügung von zwei vorgefundenen plastischen Elementen, ist der »Flaschentrockner« (1914) ein völlig unverändertes industrielles Erzeugnis. Duchamp kaufte ihn einfach in einem Pariser Warenhaus und verlieh ihm allein durch seine Wahl den Charakter einer Skulptur, der nichts mehr hinzuzufügen sei.
Dieses Moment der Auswahl ist für das Verständnis der Readymades ziemlich wichtig. Zitat:

»Das größte Problem war der Akt der Auswahl. Ich musste ein Objekt aussuchen, das absolut keinen Eindruck auf mich machte, ohne den geringsten Einfluss einer Idee von ästhetischem Gefallen. Es war notwendig, meinen persönlichen Geschmack zu Null zu reduzieren. Es war sehr schwierig, ein Objekt auszusuchen, das ohne jedes Interesse für mich sei, nicht nur in dem Moment wo ich es auswählte, sondern das nie die Möglichkeit hatte, schön, hübsch, angenehm oder hässlich zu sein.«

Duchamp selbst spricht also den Readymades jegliche ästhetische Qualität ab. Es geht ihm vielmehr um eine ästhetische Fragestellung allgemeiner Art, die zum Nachdenken zwingt.

Die Readymades sind in vieler Hinsicht der größte Bilderstürmerische Akt, den je ein Künstler unternommen hat. Duchamp protestiert mit ihnen gegen die übertriebene Bedeutung, die einigen Kunstwerken beigemessen wird.
Mit derselben Absicht »verschönert« er die Mona Lisa mit einem Bart und schlägt vor, einen Rembrandt als Bügelbrett zu verwenden (das sei dann ein »Doppelseitiges Readymade«).
Grundsätzlich sind also die Readymades eine Absage an allgemeingültige Wertbegriffe. Sie verhöhnen in ironischer Weise die Bemühungen der Künstler, etwas »einzigartiges« zu schaffen, in dem sie einem willkürlichen Gebrauchsgegenstand das Ansehen eines Kunstwerkes verleihen.

tl_files/public/pics/duchamp_pissoir.jpgEin weiteres berühmt gewordenes Beispiel für die Readymades ist der »Springbrunnen« von 1917. Bei den »Unabhängigen« von New York, deren Gründungsmitglied er war, schickte Duchamp anonym ein mit R. Mutt signiertes Pissoirbecken unter dem Namen »Springbrunnen« ein. Es wurde abgelehnt. Er beeilte sich, aus der einzigen Gruppe, der er jemals angehörte, auszutreten.
All diese Gegenstände zeichnen sich durch ihre formale Zurückhaltung aus. Im normalen Gebrauch würden sie keinem Menschen auffallen, man kann sie weder schön noch hässlich finden, sie existieren einfach. Aber derartig aus ihrem normalen Zusammenhang genommen und in ihrer räumlichen Lage umgekehrt, erhalten sie einen Wert, der ihnen eigentlich nicht zusteht, der aber unweigerlich zustande kommt, einzig und allein deshalb, weil sie »ausgewählt« wurden.

All diesen Gegenständen ist auch ein humoristischer Zug gemeinsam, der Duchamps Werk wie ein roter Faden durchzieht. Einen Kleiderhaken seines eigentlichen Zweckes zu berauben und auf dem Boden als »Stolperfalle« zu montieren, dazu gehört schon eine gehörige Portion Witz.

Die meisten Readymades sind nicht mehr im Original erhalten. Das ist bezeichnend für die Wertschätzung, die ihr Erfinder ihnen entgegenbrachte. Da es ja nur alltägliche Gegenstände waren, waren sie auch ohne weiteres austauschbar, weshalb Duchamp sie, wie im Falle des Fahrad–Rades, beim Umzug von einem Atelier in das nächste schon mal einfach auf den Müll warf.
Heute hingegen sind Repliken der Originale in den großen Museen, z.B. dem Centre Pompidou in Paris und dem Museum of modern Art in New York zu bestaunen...

Das Auftauchen der Readymades hatte einen ungeheuren Einfluss auf die gesamte Moderne, vor allem Pop–Art Künstler wie R. Rauschenberg und J. Johns interessierten sich später für Duchamp.

Auf die Frage ob man das »Readymade« als Kunstwerk betrachten kann, meint Duchamp: »Das Problem liegt darin, dass man zuerst definieren muss, was Kunst ist. Das Readymade ist ein ironischer Kommentar zu der Tatsache, daß es keine unveränderliche Definition dessen gibt, was Kunst ist.«

Es lässt sich wenig Bestimmtes über die »Sculptures toute faites« sagen. Jedenfalls waren sie Duchamps Gegenmittel gegen retinale Kunst, also eine Kunst, die die Netzhaut (das Auge) anspricht. Ihm lag viel mehr daran, den Geist und das Denken in Gang zu bringen. Sein Anliegen war es, Dinge zu schaffen, die sich dem Geschmack entziehen, denn Geschmack – ob gut oder schlecht – war für ihn »der größte Feind der Kunst«.

Darin liegt natürlich ein Widerspruch, denn indem er ein Objekt auswählte und nicht ein anderes, übte er Geschmack aus, wie sehr er das auch vermeiden wollte. Aber sich selbst zu widersprechen gehörte mit zu seinem Wesen. »Meine Absicht ist immer gewesen, von mir selbst wegzukommen«, sagte er, »obwohl ich ganz genau wusste, dass ich mich selbst dabei benutzte. Nennen Sie es ein kleines Spiel zwischen ›mir‹ und ›meiner Person‹.«

Als Dorothea Dreier, die Schwester einer Freundin, sich ein Werk von Duchamp wünschte, stimmte er zu, allerdings unter der Bedingung, dass er machen könnte, was er wolle. Das Ergebnis war ein sehr eigenartiges Ready-Made. Duchamp kaufte einen kleinen Vogelkäfig aus Draht und bemalte ihn weiß. In einem Marmorgeschäft bestellte er 152 weiße Marmorwürfel mit den Dimensionen von Zuckerwürfeln. Mit diesen befüllte er den Käfig und fügte noch ein gewöhnliches Fiberthermometer und eine Sepiaschale hinzu. Der Titel dieses Objekt lautet: »Why not sneeze, Rrose Sélavy?« (Warum nicht niesen, Rrose Sélavy).

Für das Objekt »A bruit secret« sicherte sich Duchamp die Mitarbeit seines Freundes und Gönners Walter Arnesbergs zu. Es handelt sich um eine Rolle Haushaltsgarn, zusammengehalten von zwei Messingplatten. Auf Duchamps Geheiß hatte Arnesberg die Schrauben gelöst und ein kleines Objekt in die Rolle gelegt, ohne Duchamp zu sagen, worum es sich handele. Das ist das »verborgene Geräusch«, das man hören kann, wenn das Objekt geschüttelt wird.

Sonstiges
Duchamps Werk ist wesentlich vielschichtiger, als dass man es in so kleinem Rahmen auch nur annährend ausschöpfend behandeln könnte.

Hier nur noch ein paar kurzgefasste Beispiele für sein Schaffen:

Er erfand eine eigene Sprache, mit »Primwörtern, die sich nur durch sich selbst und durch eins teilen lassen«.

Er »züchtete« Staub auf seinem »Grossen Glas« (eine doppelte, 2 m hohe Glasscheibe, die er mit Bleidraht und anderen Materialien belegte und woran er 8 Jahre lang arbeitete, um es dann als unfertig zu erklären) und arbeitete ihn wie eine Farbe mit ein. Als das Glas bei einem Transport zerbrach, befand er, dass die zufälligen Linien der Risse das Werk vollendet haben.

Er erfand für sich ein weibliches Alter Ego, Rrose Sélavi, verkleidete sich als Frau und ließ sich so von dem New Yorker DADA-Künstler und Fotografen Man Ray ablichten. Rrose Sélavi ergibt auf Französisch »Eros, c'est la vie« (Eros ist das Leben).

Er ging u.a. von einer vierten Dimension aus, von der die dritte nur der Schatten sei, so wie die zweite der Schatten der dritten ist.

Eine seiner Lieblingsübungen war es, grammatikalisch völlig korrekte Sätze zu notieren, die keinen Sinn ergeben, wie zum Beispiel: »Man wird zugleich ohne sein, weniger als vor fünf Wahlen, und auch Bekanntschaft mit kleinen Tieren; man muss diese Freude besetzen, um jede Verantwortung dafür abzulehnen.«

Er beschäftigte sich mit optischen Experimenten mit rotierenden Scheiben, die er mit spiralförmigen Formen bemalte. Beim Betrachten entsteht der Eindruck von Tiefe.

20 Jahre nachdem er der Mona Lisa einen Schnurrbart gezeichnet hatte, veröffentlichte er eine unveränderte Kopie des Bildes mit dem Untertitel »L.H.O.O.Q, rasée«

Nachdem er 1918 (mit 31 Jahren) sein letztes Bild gemalt hatte, hörte er auf, »Künstler« zu sein und begann eine Beachtliche Karriere als Schachspieler. Er beteiligte sich an internationalen Turnieren und zählte zu den besten Spielern Frankreichs.

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Kommentar von uli07.07.2009 14:53
hervorragend zusammengefasst und spannend geschrieben. wollte eigentlich nur mal kurz anlesen, bin aber dann drauf hängengeblieben :).

greets

- u